Les listes de catalogues et les étiquettes originales pour le travail de Brewer suggèrent qu'il a utilisé une gamme de techniques en taille-douce, parfois en combinaison, en fonction de l'effet souhaité. La plupart des étiquettes décrivent ses impressions généralement comme des gravures , mais quelques-unes sont plus spécifiques. Une étiquette pour une vue de l'intérieur de la cathédrale d'York la décrit comme une pointe sèche. Un catalogue d'exposition en 1932 énumère une vue du Taj Mahal comme une aquatinte.

Certaines étiquettes pour ses gravures en couleur annoncent le fait qu'elles ont été faites en un seul passage dans la presse, et cette technique peut être ce que Brewer a écrit dans sa déclaration de 1916 demandant une exemption de service pendant la Première Guerre mondiale (voir HISTOIRE DE VIE ). En d'autres termes, l ' «œuvre» que Brewer prétendait avoir «inventée» aurait pu être une méthode efficace pour produire les grandes gravures en couleur dramatiques qui constituaient sa signature et une source majeure de ses revenus.

À l'époque, il n'était pas rare que les graveurs à succès envoient leurs plaques à des imprimeurs commerciaux. La première gravure publiée par Brewer a peut-être été une «façade ouest de la cathédrale de Ratisbonne», qui a été exposée à la Royal Academy en 1909. Une autre, une cathédrale d'Ely sans titre, a été incluse dans un portefeuille de 1911 de six gravures publiées par HR Howell. Celui-ci et en 1912 un autre, montrant le Portail de la Calende de la cathédrale de Rouen, ont été imprimés par Charles Welch. Mais après cela, comme indiqué dans le numéro de décembre 1915 de The Outlook: "Une chose intéressante à propos des eaux-fortes colorées de M. Brewer est qu'elles sont imprimées par lui-même." Comme nous l'avons vu, «lui-même» comprenait un personnel de huit personnes, dont des membres de la famille Lucas, qui l'aidaient dans le studio à l'arrière de la propriété familiale à Acton.

L'idée d'imprimer des gravures en couleur à partir d'une seule plaque avait été documentée dans un article de George WH Ritchie à la page 196 de The Building of a Book (The Grafton Press, New York, 1906):

Le processus, maintenant presque un souvenir, est coûteux ... Ce type d'impression nécessite que la plaque soit réellement peinte à la main ... et la peinture doit être répétée pour chaque impression prise ...

L'imprimeur à succès de planches couleur doit être un artiste rare ou bien travailler sous la direction d'un artiste. Peu de ce travail se fait maintenant sauf à Paris et à Vienne ... Même les planches anglaises sont généralement envoyées à Paris pour être imprimées.

CONNEXIONS POSSIBLES

Alors que l'impression de gravures en couleur était effectuée par un certain nombre d'artistes en France, ils utilisaient généralement une plaque distincte pour chaque couleur, au repérage. Mais quelques artistes ont peint toutes les couleurs sur une seule assiette, à la poupée . Deux artistes qui produisaient des œuvres d'art gravées en couleur de cette manière et qui auraient pu interagir avec Brewer étaient l'Américain George Senseney de formation française et Samuel Arlent Edwards, d'origine anglaise .

Senseney enseignait la technique à New York depuis des années et s'était fait une réputation pour ses gravures en couleurs à la poupée. Lorsque Senseney et sa femme Dorothy se sont mariés à Londres en 1912,   Brewer n'avait pas encore fait de gravures en couleur. Il est possible que Brewer ait appris la technique à ce moment-là grâce à Senseney. Sa première gravure couleur est datée de 1913.

Alternativement, Brewer a peut-être développé sa technique d'impression de gravures couleur en association avec Edwards, qui prétendait lui-même avoir relancé une technique perdue d'impression de mezzotints couleur à partir d'une seule plaque. La famille Brewer vivait dans la section Kensington de Londres et Samuel Edwards fréquentait l'école d'art du Kensington Museum, située à proximité. Edwards connaissait-il les enfants de la famille artistique Brewer? Le père de James était le célèbre artiste architectural HW Brewer. Le frère aîné de James, Henry et Sam, avaient quatre ans d'écart; ils auraient peut-être tous deux été intéressés par la relance de l'ancien procédé à une seule plaque d'impression d'images couleur utilisé avant l'introduction de la lithographie couleur moderne. Sam partit en Amérique en 1890 pour poursuivre cette idée, produisant des copies à la mezzotinte à succès de peintures célèbres sous le nom de «S. Arlent Edwards», tandis qu'Henry aurait pu transmettre ces idées à son jeune frère James.

Au cours des premières années du 20e siècle qui ont précédé la Première Guerre mondiale, Edwards est retourné en Angleterre et en Belgique à plusieurs reprises. Brewer aurait peut-être rencontré Edwards ou renoué avec lui à ce moment-là. Il y a une grande gravure en couleur par Brewer de la cathédrale de Bruxelles et d'autres scènes le long de la Meuse
et ailleurs en Belgique à partir de cette période. À l'automne 1914, Edwards et sa femme auraient été détenus à Bruges par les Allemands et y seraient détenus pendant toute la guerre (il ne revint finalement aux États qu'en 1934).

Le fait que Brewer ait eu conscience d'Edwards peut être apparent dans la similitude de leurs signatures: «J. Alphege Brewer »et« S. Arlent Edwards. » J'imagine que Brewer pense que le deuxième prénom d'Alphege serait tout aussi bon qu'Arlent, peut-être mieux, comme moyen d'obtenir la reconnaissance du nom. Edwards a signé ses gravures avec des lignes au-dessus et en dessous, en utilisant une croix étendue du «t» à Arlent (bien que parfois sans attaches) pour dessiner la ligne supérieure. Je pense que Brewer a amélioré cela, en utilisant le capuchon du «J» pour faire la ligne supérieure, mais la similitude entre les deux signatures est frappante.

En 1900, Edwards a décrit ce qu'impliquait la fabrication de ses mezzotints en couleur à partir d'une seule plaque, et il est probable que Brewer ait utilisé certaines des mêmes techniques:

Chaque épreuve en couleurs est pratiquement une peinture à l'huile. Lorsque la plaque est gravée et prête à être imprimée, les encres colorées - qui sont spécialement broyées et mélangées avec de l'huile épaisse et du vernis - sont frottées sur la plaque en une masse épaisse puis essuyées de la surface, la fine indentation de la mezzotinte laissant un endroit pour que les couleurs mentent. Chaque couleur doit être appliquée et frottée séparément. [Pour colorer de minuscules zones telles que l'iris de l'œil, Edwards utilisait souvent une allumette.]

Une fois l'encre appliquée et la plaque essuyée et manipulée de manière à mélanger les couleurs, de sorte qu'il ne reste plus d'encre que dans l'œuvre gravée, le papier d'épreuve est ensuite posé sur la plaque et est passé à travers un lourd presse à main sur plaque de cuivre, le papier étant ainsi pressé dans l'œuvre gravée dans la plaque et prenant l'encre, et faisant ainsi l'épreuve finie.

Le même processus doit être répété pour chaque épreuve, et par conséquent, il nécessite beaucoup de travail et d'expérience, mais la fin justifie les moyens, car ces gravures possèdent une richesse de couleur qui ne peut être obtenue par aucun autre procédé.

LES MÉTHODES DE TRAVAIL

La première étape pour Brewer aurait été de limer l'image dans un revêtement de cire sur la surface d'une plaque de cuivre, puis d'utiliser un bain d'acide pour graver les lignes tracées dans la plaque. Ou dans certains cas, l'illustration a été inscrite directement, en utilisant une méthode de pointe sèche. (Sur ses eaux-fortes, il peut y avoir eu un travail supplémentaire à la pointe sèche directement sur la plaque afin d'ajouter du caractère aux lignes de l'illustration.) Parce que beaucoup de ses premières gravures commémoraient des structures endommagées pendant la Première Guerre mondiale, il est possible que Brewer a utilisé une sorte de projection photographique, peut-être avec une lanterne magique, pour marquer les proportions des bâtiments et même pour aider à reproduire des détails qui avaient été détruits.

Ensuite, la plaque aurait pu être préparée pour un processus d'aquatinte afin d'ajouter des tons continus pour l'ombrage. Il y a des gravures qui semblent montrer l'ajout de tons d'aquatinte dans les ombres et d'autres qui semblent reposer sur des lignes serrées et / ou des hachures croisées.

À ce stade, Brewer aurait pu produire un «brouillon» monotone de la gravure, l'envoyant à Alfred Bell and Co. pour que son éditeur l'utilise en proposant une édition couleur autorisée par l'Association des Printsellers ou la Fine Art Trade Guild.

La coloration n'a pas été appliquée par la suite à l'aquarelle, ni la coloration réalisée avec un processus moderne à trois couleurs (qui aurait nécessité trois plaques, peut-être quatre), au lieu de cela, avant chaque impression, toutes les couleurs ont été appliquées directement sur la plaque gravée, probablement à la poupée (avec une liasse de tissu en forme de boule). La palette de couleurs chaudes pour ses gravures de cathédrale aurait pu être mélangée par Rembrandt (par exemple, des nuances d'or fauve pour l'image principale, orange rougeâtre pour les toits, des touches de turquoise pour l'eau et les robes, et peut-être quelques couleurs d'accent pour les vitraux. ). Comme le disait le livret de vente à mi-carrière de Brewer, "... les couleurs sont particulièrement belles, donnant ce sentiment d'antiquité qui est si attrayant dans le travail de cet artiste." Même avec "l'antiquité" comme objectif, les premières gravures présentent au moins deux "palettes" de couleurs distinctes, et celles-ci ne peuvent pas être expliquées par la décoloration ou le vieillissement. Bien que les deux palettes aient dû être acceptables pour Brewer, lui et ses assistants ou cosignataires doivent avoir eu des effets différents à l'esprit. Avec l'évolution des goûts sur le marché, et après la série "Blue Hour" au début des années 1920, son équilibre des couleurs est devenu moins ancien et plus naturel.